Ai Weiwei. Bicicletas “Forever”, 2017. 1254 bicicletas de acero. 950 x 1600 x 290 cm.Fotografía por Gian Paolo Minelli.

Según se nos cuenta en el texto curatorial, Ai Weiwei prefería para su muestra un título directo, sin veladuras metafóricas, acorde con el tiempo de emergencia en el que vivimos; algo así como Entus ojos. Sin embargo, la palabra ambigua –y difícil de recordar– que terminó prevaleciendo fue el pentasílabo elegido por Marcello Dantas, el curador. Inoculación coloca el acento sobre la viralidad como modelo de política artística a la vez que guarda, como un fósil, el recuerdo etimológico que vincula la palabra con el órgano de la vista; inocular, se nos dice, quiere decir en los ojos. El pequeño desacuerdo que el texto de la exposición deja filtrar como una anécdota y que es en realidad un diferendo entre dos modelos de eficacia política, nos pone sobre la pista de una insistencia: la obra de Ai WeiWei no deja de desatarse como conflicto en cada espacio en el que se vuelve a inscribir. Entus ojos sería un subtítulo acertado para Forever Bycicles, la estructura formada por 1.254 bicicletas de acero de 9 metros de alto que brilla en la explanada de Fundación Proa. Un golpe a la vista donde centellea la referencia a la Rueda de bicicleta de Marcel Duchamp, con las ruedas multiplicadas como si tejieran el armazón que vuelve legible la obra. Se trata de una cita fugitiva: a la vez que marca una genealogía no deja de borronearse por el efecto óptico de vibración que se produce entre las superposiciones. Herencia exacerbada, entonces, y estallada como marco de lectura, Ai Weiwei la recoloca en un registro que aprovecha los recursos de la tradición memorial en la cual el número de los objetos es el índice de las vidas ausentes. Como si en la obra no hubiera nada que leer y solo se tratase de perdernos en la cantidad de lo que nos mira, de lo que tenemos por mirar.

Ai Weiwei. Cámara de vigilancia con pedestal, 2015. Mármol. 52 x 52 x 120 cm. Fotografía © Ai Weiwei Studio, Berlín, 2017

Un bajo continuo de la muestra es, en efecto, el problema político de la visión, que aparece ante nuestros ojos de distintas maneras. En primer lugar y de modo ostensible, bajo la forma de una pregunta sobre las tecnologías de la vigilancia: la encontramos en la réplica en mármol y sobre un pedestal de una surveillance camera del tipo de las que el gobierno chino colocó en la casa del artista luego de dejarlo en libertad. En segundo lugar, se presenta también como pregunta por los umbrales culturales de visión: lo que permanece imperceptible para una cultura pero que en cambio es rápidamente reconocible para otra. En obras donde se trabaja con el material precioso del jade o con la técnica del encastre en madera –pero también en el wallpaper donde se multiplican los gestos de fuck you– se abre el espacio negociado de una traducción entre lo que es visible para orientales y aquello que lo es para los occidentales. Quizás sea en la obra en la que el artista estrella contra el suelo un jarrón de la dinastía Jan donde se explote como material estético la imposibilidad de traducir los horizontes culturales de percepción; una imagen dialéctica que pone en entredicho la distinción entre barbarie y cultura. Por último, también el problema de la mímesis abre un espacio de interrogación política. En los textos de sala se nos recuerda la dificultad que conlleva representar con exactitud a determinados objetos con materiales muy diversos. En esta zona donde se sobrepujan los alcances de la mímesis se inscriben las cerámicas que imitan restos óseos exhumados o las conocidas semillas de girasol pintadas manualmente por 1600 trabajadoras.

Ai Weiwei. Dejando caer una urna de la Dinastía Han, 2016. Piezas de LEGO. Tríptico; 240 x 200 x 3 cm cada una. Fotografía © Ai Weiwei Studio, Berlín, 2017

Más acá de los que propone su poética, nuestra coyuntura encierra sus peculiares problemas de percepción. La retrospectiva de Aiweiwei llega para nosotros después de que hayamos visto el desfile de sus epígonos: la recibimos en un momento en el que los artistas se han cansado de acudir a sus procedimientos, en el peor de los casos, como si se trataran de recetas. La confianza en el gigantismo se ha vuelto un cliché del arte contemporáneo y por eso mismo en un blanco fácil para las ironías. Si Weiwei no es responsable de este abuso debemos así y todo hacer un esfuerzo de ubicación histórica para percibir la importancia genuina de obras como el inflable Law of the Journey. Otro procedimiento de Weiwei cristalizado como fórmula es la utilización de materiales atípicos para representar un objeto con extrema exactitud. El resultado, como en la cámara de piedra que comentamos, es tan disruptivo como retórico, apoyado tanto en las difundidas teorías del anacronismo como sobre la figura de la antítesis o el oxímoron. Debemos sujetarnos a un marco de legibilidad para impedir que veamos demasiado rápido y podamos ponderar el valor político de estos artefactos estéticos en los contextos de intervención para los que fueron pensados. La dilatada cronología que se despliega en la primera sala colabora con la tarea de suspender los prejuicios, al documentar minuciosamente las circunstancias de producción.

Juan Cruz Pedroni